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L’attenzione sempre più ricorrente per l’opera di Max Klinger, oggetto di un susseguirsi di esposizioni, studi e approfondimenti anche nel nostro paese, pone ormai le basi per esplorare quel ricco ambito di influenze che l’artista tedesco fu in grado di suscitare ed alimentare soprattutto nella grafica, tra i vari artisti ed amici, sodali e seguaci che trassero ispirazione e incitamento dalla sua arte e dai suoi enunciati teorici intorno alla Griffelkunst (Arte dello stilo).

Un ambito che risulta ancora poco esplorato sia in Germania che in Italia, se non in modo frammentario, e che ci offre la possibilità di far riemergere dalla galassia sterminata degli incisori tedeschi di fine Ottocento e dei primi decenni del Novecento personalità spesso poco note al grosso pubblico o addirittura talvolta dimenticate, ma di indiscusso valore come Karl Stauffer-Bern, Otto Greiner, Sigmund Lipinsky, Sascha Schneider, Max Roeder, Bruno Héroux, Marcus Behmer, Joseph Uhl, Ernst Moritz Geyger, Fritz Boehle, Paul Herrrmann, Richard Müller, Willi Geiger, gli austriaci Rudolf Jettmar e Alois Kolb, gli svizzeri Albert Welti e Fritz Pauli o la svedese Tyra Kleen, insieme ad altri certamente più conosciuti come Franz von Stuck o Käthe Kollwitz, più famosa come antesignana dell’Espressionismo che come seguace di Klinger.

Su vari di essi è calato per lungo tempo il sipario della storia, ostracizzati per il loro presunto “accademismo” e il loro essere considerati superati rispetto alla modernità delle successive avanguardie. Non ultima, ha pesato anche l’ombra del passato e della colpa, soprattutto per chi, come Fidus, Paul Herrmann o Ivo Saliger, è stato compromesso più avanti negli anni con le ideologie del Terzo Reich.

Per Greiner, tra tutti il più vicino a Klinger, ha certamente influito un destino sfortunato, in quanto fu a lungo osteggiato da una critica che lo accusava di essere troppo simile al maestro, poi al momento dei riconoscimenti colpito dalla morte prematura a Monaco nel 1917 dopo aver dovuto dolorosamente abbandonare l’amata Roma, dove si era trovato improvvisamente nemico in terra ostile al momento in cui l’Italia entrò in guerra contro la Germania. Infine il dipinto più importante della sua vita, Ulisse e le sirene, che campeggiava nel museo di Lipsia accanto a Cristo all’Olimpo e a L’ora blu di Klinger, malinteso come opera di regime filo-nazi, fu distrutto alla fine della seconda guerra mondiale dalle truppe di occupazione russe, pare tagliato dalla cornice per avvolgere un pianoforte trafugato.

Max Klinger. Ein Schritt. 1882 ca.

Gli ultimi Deutsch-Römers Klinger, Greiner, Lipinsky, ed altri tra questi artisti sopra nominati soggiornarono o addirittura vissero nel nostro paese scegliendolo come seconda patria, ultime maglie di una lunga catena di nordici che, a partire da Goethe, avevano cercato nel mondo mediterraneo gli ultimi riverberi di un‘arcadia ideale.

Il trattato di Klinger Malerei und Zeichnung (Pittura e disegno) pubblicato a Lipsia nel 1891 fu il punto di partenza per tutti coloro che ricorsero alla grafica per esprimere il proprio mondo immaginario e interiore, popolato di fantasmi, angosce e tormenti, ma al contempo proteso ai vagheggiamenti ideali di bellezza, musica, armonia e sensualità panica.

Per la maggior parte di questi artisti l’incisione non fu un’occupazione secondaria relegata ad un ruolo marginale e occasionale, al contrario fu il mezzo prediletto con un accanimento e una disciplina inconsueta che spesso, si veda in particolare il caso di Greiner e Lipinsky, prevedeva accurati disegni preparatori, spesso anche di grandi dimensioni di figure intere o di dettagli che poi dovevano ricomporsi nel formato più piccolo della definitiva lastra di metallo o di pietra, finanche nel minuto spazio degli ex libris dei quali gli artisti mitteleuropei produssero nei primi decenni del Novecento una stupefacente quantità, documentata dalle raccolte curate da Richard Braungart, collezionista, esegeta e cultore di questo particolare genere espressivo.

Nella produzione moderna, dove il nudo svolgeva un ruolo di centralità secondo quanto già teorizzato da Klinger che lo definì senza imbarazzo «alfa ed omega di ogni stile», le allegorie, le cariatidi maschili e femminili, i putti e i geni alati perdevano la convenzionale funzione decorativa per acquistare concrete fattezze umane di esseri vivi e reali di cui pareva persino avvertire il flusso del sangue. Da questo nuovo approccio nasceva un’arte nuova, libera e spontanea, in quanto ogni artista poteva esprimere la propria creatività in modo originale e naturale allo stesso tempo.

Regola fondamentale dei nuovi e variegati tentativi di stile era infatti la natura che Braungart sottolineava essere non solo nell’origine intrinseca della nudità umana ma principio base della stessa coscienza dell’artista. Le sue antologie, tra le quali spicca Der Akt im modernen Exlibris (1922) non contemplavano gli espressionisti in quanto ritenuti colpevoli di essersi allontanati consapevolmente dalla natura, mentre chi voleva lavorare con la forma e con le idee non poteva prescindere dall’elemento naturale.

Leggi l’articolo completo sul BloGonnelli, il blog ufficiale della Libreria Antiquaria Gonnelli.

Immagine in evidenza
Max Klinger. Umschlagtitel ‘Secession’ (Copertina per Secession, 1893)
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