I misteri del Trittico delle delizie di Bosh

Un’esplorazione dei contorni artistici e sociologici del Giardino delle delizie di Hieronymus Bosch, uno dei più misteriosi quadri del mondo

La potenza dell’opera complessiva di Hieronymus Bosch rappresenta un enorme caso per la storia iconografica dell’umanità. Il “Trittico del Giardino delle delizie“, in particolare, il celebre dipinto esposto al Museo del Prado di Madrid, è l’opera che forse più di altri capolavori di Bosch si presta a lasciarsi osservare come un concentrato iconografico di misteri, bellezze e atrocità, in un’esplosione di complessità grafica talmente eclatante da porre il problema delle fonti d’ispirazione dell’autore.

Il Trittico en soi-même

Dal punto di vista materiale, il Trittico è un dipinto su supporto ligneo: aperto, misura 220 centimetri di altezza per 389 di larghezza. Il primo pannello, quello di destra (97 centimetri di larghezza), è chiamato La creazione di Eva (o Il Giardino dell’Eden). Quello centrale (195 centimetri di larghezza) dà nome all’intera opera: si tratta del Giardino delle delizie. Il pannello di sinistra (97 centimetri) è conosciuto come L’Inferno musicale. Chiuso, il Trittico ha una larghezza di 194 centimetri e presenta sulle ante esterne un quarto dipinto, da cui prende le mosse la lettura dell’intera opera: si tratta, secondo tutti gli specialisti, del Terzo giorno della creazione del mondo, un’immagine affascinante dipinta con la tecnica della grisaglia, cioè con sfumature a monocromo di bianco e grigio.

La breve scheda dedicata al Trittico del Giardino delle delizie nel sito del Museo del Prado avvisa che “è un’opera moralistica e una delle creazioni più enigmatiche, complesse e belle di Bosch, realizzata nell’ultimo periodo della sua vita. Fu acquistata nell’asta dei beni del priore don Fernando, figlio naturale del granduca di Alba, e fu portata da Filippo II all’Escorial nel 1593. Fa parte del deposito del Patrimonio Nazionale presso il Museo del Prado dal 1939.”

Le notizie sull’acquisizione spagnola del dipinto sono certe. La questione della datazione è invece più problematica, perché l’analisi dendrocronologica del supporto ligneo ha rivelato che si tratta di un reperto databile intorno al 1465. L’usanza del tempo era di far asciugare il legno per molti anni, solitamente anche più di dieci e talvolta venti. Tuttavia un singolo particolare del dipinto – un ananas, evidentemente importato in Europa dopo i primi viaggi transoceanici – conforta l’opinione degli studiosi che, in seguito a osservazioni stilistiche sui diversi periodi dell’arte di Bosch, datano il Trittico tra gli ultimi anni del 1400 e i primissimi anni del 1500.

Il Trittico chiuso: la creazione del terzo giorno

Cominciamo a osservare il dipinto. Il suo principium è il Trittico “chiuso”, una struttura come abbiamo visto piuttosto imponente (cm. 220 x 194). L’ipotesi più accreditata tra gli studiosi è che il mondo che Bosch ci consegna come creato nel terzo giorno sia quello della Genesi (1, 9-13): “Poi Dio disse: ‘Le acque che sono sotto il cielo siano raccolte in un unico luogo e appaia l’asciutto.’ E così fu. […] Poi Dio disse: ‘Produca la terra della vegetazione, delle erbe che facciano seme e degli alberi fruttiferi […] Fu sera, poi fu mattino: terzo giorno”. Stefano Zuffi ricorda che non sempre l’esterno del Trittico è riprodotto, nemmeno in molti libri d’arte. Tuttavia – continua – non va affatto dimenticato, perché è parte integrante dell’opera. “Con la tecnica della grisaglia, Bosch dà vita a un’invenzione straordinaria: un globo trasparente sospeso nell’oscuro universo, che si anima di vita” (Zuffi 2012, p. 9). La vita è precedente alla creazione degli animali e dell’uomo: l’artefice è rappresentato nella parte superiore dell’anta sinistra, lontano, in una periferia del nulla scuro dell’universo, appena contornato da una luce biancastra. La terra è perfettamente sferica, come sigillata in un vetro che contiene anche scure nuvole da cui non piove nulla, e che però sovrastano questa specie di gioiello naturale, unica cosa vivente nel buio.

I tratti di Bosch, la cui magia è aumentata dall’uso della tecnica della grisaglia, ci appaiono quasi come il bozzetto di un’immagine senza tempo: la sfericità e il contorno vitreo del pianeta lo assimilano anzi a un disegno fantascientifico. A richiamare l’essenza biblica dell’intento pittorico campeggiano due versetti in latino, uno sovrastante l’anta sinistra (“Ipse dixit et facta sunt”), l’altro l’anta destra (“Ipse mandavit et facta sunt”).

La caratteristica più sorprendente del Trittico chiuso deriva comunque dal contrasto tra l’oscurità in cui campeggia fantasmatico il globo trasparente e il successivo sfolgorio policromatico del Trittico aperto. Possiamo spingerci a immaginare l’effetto teatrale dell’apertura del grande dipinto, l’emozione dello spettatore del passato di fronte all’esplosione dei colori del Trittico dispiegato dopo la meditazione indotta dalla rappresentazione della creazione divina.

La creazione di Eva

Nonostante il primo pannello del Trittico, quello di sinistra, sia meno denso di particolari e meno affollato di figure degli altri due, non si tratta di un dipinto semplice da analizzare. In primo piano Adamo ed Eva, al centro il Creatore: in questo caso, diversamente dal Trittico chiuso, Dio è rappresentato dalla figura del Cristo, tema e costume medievale.

La creazione di Eva è già avvenuta, perché l’artefice ne solleva delicatamente il corpo sostenendone il polso destro. In questo caso però il sostegno sarebbe più agevole se il palmo della mano del Creatore fosse rivolto verso l’alto: accade invece il contrario, come se la pressione esercitata sul polso di Eva la obbligasse invece ad abbassarsi, in vista di un omaggio deferente verso Adamo incoraggiato dal Creatore.

L’intera figura di Eva è nuda e bianchissima, caratterizzata dalla postura (ascendente o discendente) con le gambe piegate pur in assenza di sforzo. I capelli sono biondi e lunghissimi. Il personaggio, nel suo insieme, è avvolto nella pudicizia e nel silenzio mistico dell’azione divina. Guarda in basso, rispettosa e timorosa. Adamo, alla destra del Creatore, è seduto sull’erba a rimirare con un certo stupore il miracolo. Anche Adamo è bianchissimo: le sue lunghe gambe si allungano fino al Creatore, la cui veste è toccata dai piedi del primo uomo, come se questi cercasse un contatto e una protezione.

Eva ha gli occhi chini e semi-chiusi, Dio guarda direttamente in volto chi osserva il Trittico e Adamo sembra guardare Eva. Il suo sguardo è aperto, sorpreso e insieme positivo. Mentre il Cristo/Creatore alza tre dita della mano destra (atto di benedizione, simbolo della trinità e numero del superamento della coppia), in basso rispetto ai lembi delle sue vesti sbatte le ali un uccello con tre lunghi colli e tre teste.

Non è certo l’unica mostruosità del primo pannello. L’iniziale sensazione di pace del dipinto ambientato nell’Eden, dovuta alla centralità della composizione su descritta, si rompe di fronte al moltiplicarsi dei segnali di anomalia e di mostruosità, provenienti dal mondo animale. Alcune presenze sembrano uscire da una rivisitazione di repertori tardo-medievali (come la giraffa del registro centrale, assimilabile a un’illustrazione presente nei Commentaria di Ciriaco d’Ancona), altre sembrano scaturire dalla fantasia febbrile dello stesso Bosch.

Il significato generale della presenza di animali mostruosi sembra racchiuso in una convinzione: nemmeno l’Eden è alieno dallo strisciante protagonismo del male. Nell’Eden esotico della creazione di Eva trovano posto giraffe ed elefanti, unicorni, capricorni e una serie di animali non classificabili. Le possibili esplorazioni sugli inserimenti zoologici di Bosch riconducono a tre percorsi. Il primo riguarda una sorta di incanto estetico del pittore per il lato fantastico della vita animale, sollecitato dai bestiari medievali, ampiamente circolanti in Europa.

Il secondo si riferisce a un passo della Genesi (2:19-20): “Formati che ebbe il Signore Dio dalla terra tutti i volatili del cielo, li condusse ad Adamo, acciò vedesse come chiamarli; il nome infatti col quale Adamo chiamò ogni essere vivente, è il suo vero nome. E Adamo chiamò coi loro nomi tutti gli animali, e tutti i volatili del cielo, e tutte le bestie della terra. […]”

Gli animali “fantastici” di Bosch non hanno nome e tuttavia “esistono” e rivestono un ruolo non marginale nell’economia del dipinto: ciò potrebbe stare a significare che Adamo non ha dato loro il nome perché inadatti a rappresentare l’Eden, ovvero che nell’Eden di Bosch si crea lo spazio per una sgradita presenza senza nome. Al comando di Dio vi sarebbe dunque da registrare una violazione primigenia, il cui esito è una silenziosa invasione di bestie fantastiche, ma in più di un caso (rospi neri ad esempio: una delle trasfigurazioni medievali del demonio) accostabili al male (Falkenburg 2011, p. 122-123).

Altri autori – suggerisce Falkenburg – hanno osservato che lo stato di pace dell’Eden è violato anche da animali “non-fantastici”, predatori a caccia di prede. In primo piano, infatti, un felino dalle fattezze di una pantera, alla destra di Adamo, passeggia lentamente tenendo in bocca un animale simile a un grosso topo: la pantera, nella tradizione dei bestiari, è apparentata a Cristo per via della dolce fragranza che sprigionerebbe la sua bocca, tanto da renderla attraente per tutti gli animali (nella similitudine, Cristo attira tutti gli uomini nel suo disegno di salvezza). Ma in questa raffigurazione di Bosch la pantera è predatrice, come a indicare una deviazione dal disegno divino primigenio.

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