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Le opere d’arte non sono solamente l’immagine che otteniamo nell’osservarle: c’è un’importante intorno di oggetti, azioni e contesti. Ecco quali.

Da quando lavoro con i restauratori ho smesso di credere di occuparmi ‘davvero’ di arte. Tutti noi li abbiamo incrociati almeno una volta, in bilico su un trabattello per la strada o dentro a una chiesa, e ci siamo forse concessi il gusto di osservarli di sottecchi. Abbiamo scrutato la loro uniforme, una tenuta spesso simile a una tuta da lavoro, corredata da sinistri guanti in lattice o cotone e degli occhiali protettivi, a metà fra quelli sportivi e una maschera subacquea. Li abbiamo forse scambiati per dei manovali, operai intenti a pulire vecchie pietre e cornicioni decorati, o a scrostare strati di pitture dimenticate dalla storia. Ma la verità è che i restauratori, se li osservi da vicino, assomigliano di più a un medico specializzato, a contatto con i sintomi della malattia del tempo. Fanno una cosa delicata e pericolosissima che nessuno studioso può fare: guardano un’opera d’arte da vicino, la incidono e la aprono, studiandola dall’interno in tutte le sue parti e cercando di curarla. In pratica, sono i chirurghi della storia dell’arte.

Il loro lavoro è prezioso e magico non soltanto per tutelare opere popolari al grande pubblico o, come è stato messo in luce da una sconcertante (ma non tanto imprevedibile) vicenda emersa di recente grazie anche grazie a Report, per scagionare contraffazioni e furti ben architettati, ma perché serve prima di tutto a studiare la materialità degli oggetti che ci circondano. Di che cosa è fatto un quadro? Spesso non lo sappiamo, perché ci è stato insegnato che l’importante, di norma, è osservare soltanto la prima cosa che abbiamo di fronte: la sua faccia. Non la materia, non il contenitore, ma il suo contenuto immagine, il suo soggetto: una madonna con bambino, una natura morta, un ritratto o un paesaggio.

Secondo Mary Acton, docente dell’Università di Oxford, Guardare un quadro (ripubblicato da poco dalla casa editrice Einaudi) è infatti un po’ più complesso di quello che pensiamo. Perché più che una questione di studio a posteriori, si tratta in realtà di trasformare il nostro sguardo, imparando da capo a vedere per riuscire a tornare al punto zero dell’immagine. E l’unico modo per farlo è provare a guardare tutto, esercitandosi a capire tutte le parti più e meno visibili, cercando di apprendere una grammatica e un lessico specifico: imparando una sorta di lingua ‘altra’ che ci permette di parlare di tutto ciò che è ‘visivo’. L’occhio, in sintesi, va allenato non meno del cervello e deve prestare attenzione non soltanto al soggetto dell’opera, ma anche al suo aspetto più concreto e alla sua storia biografica. Un quadro è prima di tutto un oggetto, e come ogni oggetto ha avuto e ha una vita propria. È nato tra le braccia di chi l’ha pensato e dipinto: l’artista.

È cresciuto nelle mani di chi lo ha comprato o regalato: un uomo di potere, un committente, un collezionista… è diventato grande viaggiando in lungo e in largo, cambiando casa spesso (a volte sino a perdersi): dalle pareti sontuose della camera da letto di una dimora reale a quelle bianche e morigerate di un museo, dal sottoscala umido di una bottega antiquaria al soppalco vetrato di una galleria d’arte. Con il passare degli anni poi, ogni tanto si è ammalato, è stato oggetto di qualche disputa o passione, riempito di lettere e sigle incise dai suoi numerosi amanti: conoscitori, archivisti, conservatori e studiosi. Spesso si è ferito o nascosto in tempo di guerra, chiuso in un cassone di compensato insieme a qualche compagno, talvolta rischiando di non sopravvivere. E, come tutti, a un certo punto ha iniziato a invecchiare, mostrando sulla faccia dei solchi sottilissimi, che formano l’inconfondibile e affascinante ruga pittorica (che in francese suona così bene: craquelure, crettatura).

Il quadro, insomma, è il figlio di una relazione complessa e, se vogliamo, poliamorosa, stretta tra il suo creatore e i diversi pubblici che hanno la fortuna di osservarne la bellezza. Possiede perciò delle caratteristiche materne, come “composizione, spazio, forma, tono, colore che sono gli ingredienti di base che l’artista può usare e miscelare in un tutto compiuto”, insieme ad altre derivate invece da padri diversi, come soggetto, tecnica, collocazione e ‘messaggio’. L’opera si trasforma così nel tempo attraverso il rapporto personale che intesse con i suoi diversi spettatori ma, allo stesso tempo, anche tramite il legame che si crea con altri medium, degli amici che si arrogano il diritto di emularne la forma o, addirittura, di copiarla integralmente.

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